越剧剧目 越剧《舞台姐妹

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电影《舞台姐妹》在我国几乎是家喻户晓,大导演谢晋把我们今天对同名越剧的观摩行为抹上了一层浓浓的色彩。然而,进剧场一看,我们仍然为戏曲导演的全新处理眼睛一亮。

越剧《舞台姐妹》的最大特色就是那个大转台了。它成为导演调度全剧的支点。一反传统戏曲的支点落在演员身上的旧法则,而让演员落入实景,让舞台旋转代替演员大幅度的圆场,让转台参与表演舞台渗入戏剧表演,使原来单纯的演员“歌舞演故事”转变为一种舞台综合性的“歌舞演故事”:这种构思显然来自于导演的话剧功底。大转台自梅耶荷德使用后,中国导演多在探索话剧中使用。卢昂首次导演越剧便从实际出发大胆使用上了,它这种构思倒和越剧的剧种特质暗暗合拍了。显然,他熟知越剧的本质特征而使自己出手不凡。

大家知道,中国传统戏曲的一大特点就是它的总体写意性,舞台要求空灵写意,而非实物堆砌地写实,由此凸现在一种高度假定性之下的演员创造。然而,现代不同剧种应有不同的要求,越剧无疑很重视演员的表演,但它并非象京昆剧种那样完全以演员表演为中心,而是以一种高度的舞台综合性为其显著特色。

史料记载:早在1935年宁波演出越剧时,就仿照海派京剧机关布景来唱连台本戏。1941年3月15日,《绍兴戏报》又报道姚水娟排练新戏《魂断蓝桥》时,运用“立体布景”和编导制。今天,越剧《舞台姐妹》又以转台实景分布舞台,与其说是一种创造,倒不如说是一种对改良越剧的一次继承。这种路子和早年袁雪芬立志改革越剧时所提出的“学习的重点就是话剧”的路数是完全一致的。只不过大师探索在前,后辈再次推进而己。那么,这大转台的运用到底效果如何呢?

首先,此转台的运用显然是服务于剧作的戏中戏结构。所谓台中台服务于戏中戏。这样,在情节上,两姐妹的几次重大的人生转折都通过旋转舞台一一展现。情节的每一次突转和舞台的再一次转动相对应。全剧九场、舞台转动八次。戏剧的节奏由转台变奏而出。人物的悲欢离合总是藏在舞台的另一面,每次转台就是一个谜底的揭示,也是新的一面的开始。这一转,才把台中台和戏中戏紧密地结合起来。台中台支撑起戏中戏的剧作构架。导演在此完成调度。

请看他的几处构思,既干净利索,又非常合理。当月红为姐姐乞求五十元钱时是在台外台哀求,当众人要她唱乞讨小调时,她强抑悲愤冲上台中台一气完成。将情感的点置于台中台上,在灯光的照射下,推向观众的视觉中心。又一处,月红结婚,春花责妹,这一场放在小楼上,这种人前赞妹、人后责妹,不仅显示了春花的成熟稳重,顾全大局,又表现了她痛心难忍的复杂心情。这一场如果放到台外台,那就不对了。“送兄·别妹”一场,台中台展示梁祝悲歌,台外台展现的是姐妹情,可谓“戏里戏外俱是情,台内台外都是痛”。

其次,台中台的构造是个三面体,两头是戏台,中间是生活区,这正是当年越剧演员的生活缩影,所谓生也在舞台,死也在舞台,出亦舞台,归亦舞台。这就构成了一段戏曲演员的生活展示史。舞台慢慢地转动恰恰成了一种象征。更为重要的是乡下“万年台”转动到“上海大剧场”。轮回般的转动,恰恰似越剧文化的发展史。众所周知越剧从浙江乡下到上海滩,历经艰辛,抢滩码头,成为上海一大剧种,这种乡村文明向城市文明的过渡,也似这种大转台的慢慢转动。这是一种越剧演变的直观视觉造型。舞台的设计,导演的构思和本剧种的文化演变暗合了,也许导演不在意,但他一不留神几乎触摸到了越剧的命脉。

所以,我认为越剧《舞台姐妹》起码有上述三个亮点,也就是三重意蕴,即以大转台为支点,展示了一对生死姐妹的情感史;铺陈了一段越剧艺人的艰辛生活史;暗示了一部越剧文化的自身演变史。这就是大转台的功用。

于是,大转台托起台中台,台中台支撑起戏中戏,戏中戏又揭示出新的一层含义。北京有位评论家曾撰文论述戏中戏和戏剧的自觉意识。即大凡有戏中戏构架的剧作一般都带有作者对戏剧本身的自我审视。最著名的要数《哈姆雷特》中的戏中戏。其中就有哈姆雷特的那段著名的对戏剧的定义:“自有戏剧以来,它自始至终是反映自然,显示善恶的本来面目,给时代看一看它自己演变发展的模型。”这是剧中人对戏剧本身的审照,也是剧作家对戏剧的关照。

无疑越剧《舞台姐妹》除表层的故事外,导演也想对越剧本身进行关照和审视。越剧现在所处的状况和该剧中的唱词:“年年难唱年年唱”极为相似。唱越剧难,但还得走出困境,还得要发展,这又是导演的文化追求了。

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