近访越剧名家“毕派风格”阮建绒

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浙江余姚,一座山清水秀的小城。这里是河姆渡文化的发源地,还有着极为浓厚的越剧艺术传统和氛围,爱越剧、唱越剧,已经融入普通人的日常生活。阮建绒出生于余姚,父亲也会唱越剧,环境的熏染,加之父亲的影响,她很小就喜欢上了越剧。上初中的时候,她经常在课间休息时,练习画越剧演员的帽冠、头巾、水袖等,并且乐此不疲。别的同学都出去玩了,老师远远看到她趴在桌子上的模样,还真的以为这是一个非常勤奋的小女生呢。谈起此事,她满脸的兴奋,似乎又回到了当年。

虽然如此,当阮建绒提出报考越剧团时,父亲还是不太乐意的。毕竟,在人们的传统观念中,读书考学才是正途。好在父亲的思想还不算古板,在阮建绒的坚持下,父亲同意了。只要能学戏,离家远一点也不在乎。1984年,阮建绒初中毕业,如愿考进镇江市越剧团。

这是阮建绒第一次离开家乡。对这么小的她来说,想家是必然的。但也正是从这时,她逐渐锻炼和培养起独立和坚强的性格。再苦再累,她也不跟父母讲,而是把时间和精力都投入到学戏中去。每天早上从七点开始,一直到晚上十点,反复练习唱腔和动作,几乎天天如此。有一次她生了病,还要坚持练,因为发烧,甚至说起了胡话,被人用板车拉进了医院。几近刻板的学戏生活,使她练就了扎实的基本功。

当时团里规定,新人有三年的学习考察期,三年后如果发现不太适合继续学戏,便会劝退,返回原籍。阮建绒便遇到了这样的情况。她恳求剧团领导,再给她一年时间,要还是不行就回家。团里同意了。这件事也给了她启发,除了苦练,还得用心练,要用专业演员的要求来衡量练习的效果。除了更加刻苦地练功,她还向其他优秀演员学习,细心揣摩她们是怎样练功、怎样表演的。一年后,她的努力和成绩得到了团里的认可,开始参加一些剧目的表演。

1990年,阮建绒参加了“霞飞杯”江浙沪越剧大奖赛,获得优秀奖。在比赛中,她展示出良好的越剧天分。这是她艺术生涯的一个重要转折点。因为表演风格比较接近“毕派”,经上海越剧院一位著名导演的推荐,阮建绒正式拜毕春芳为师,来到上海,开始了“毕派”艺术的学习。

对于毕老师,阮建绒的心里除了敬佩,只有感激。老一辈越剧表演艺术家教给学生的,远不止表演艺术本身,更多的还有他们处世、为人的准则与信念。在跟随老师学戏的日子里,她感觉自己更像是老师的家人。一句句唱腔、一个个动作,老师都是手把手地教;学习之余,老师还亲自下厨,她品尝到的,是那种家的味道。她十几岁离家,对这样的感觉记忆深刻。乃至于2016年夏,在毕老师去世的时候,她才会痛哭失声。

拜师毕春芳以后,阮建绒出演了众多“毕派”代表戏,她的表演越来越成熟,观众的覆盖地区也越来越宽。1994年,参加静安越剧团赴香港演出,主演了《血手印》中的林招得和《玉蜻蜓》中的徐元宰;中央电视台《九州戏苑》录制、播出了她主演的折子戏《玉蜻蜓·认子》;在越剧音配像的抢救录制工作中,她主演了《王老虎抢亲》中的周文宾和《玉堂春》中的王金龙;受上海电视台特邀,在戏曲电视剧《蝴蝶的传说》中饰演马文才。一路走来,她觉得自己非常幸运,也从心底感谢每一个帮助过自己的人。

由于市场经济大潮的冲击,从上个世纪90年代后期开始,传统戏曲市场逐渐出现收缩。阮建绒所在的镇江市越剧团同样如此,越剧和其他剧种一起,被重组为演艺集团。因为业务能力突出,她被任命为演艺集团演员组负责人,演出任务少了,她需要承担起较多行政方面的事务。对于把表演视为生活常态的她来说,这种职务上的升迁不仅没让她感觉到快乐,反而使她产生了心理上的郁闷。

为了能有更多唱戏的机会,1998年,阮建绒毅然调入家乡余姚市越剧团,恢复到单纯的演员角色。在这里,她先后出演了《血手印》《沉香扇》《何文秀》《鱼玄机与温庭筠》等剧目。与剧场演出相比,送戏下乡、下基层不仅辛苦,收入也较低,但她没有丝毫怨言。她说,只要有戏唱,有观众愿意听,哪儿都可以去。

多年的越剧表演生涯,使越剧牢牢占据了阮建绒的心理空间,喜爱越剧胜于其他的一切,甚而可以说,已经达到了痴迷的程度。舞台上的她,扮相大气、动作潇洒、唱腔浑厚,少年时练就的基本功,经过多年的表演实践,已然转化为演出时的自如与洒脱。一招一式,皆如从心所欲,却不逾矩。生活中,处处都有越剧的影子。一举手一投足,显示出一种由长期表演所形成的程式化的优雅;即便在家做饭时,也会不自觉地哼唱起越剧的曲调。

左:阮建绒在越剧《庵堂认母》中饰演徐元宰;中:阮建绒在越剧《白蛇传》中饰演许仙;右:阮建绒在越剧《光绪皇帝》中饰演光绪。

优秀的传统文化需要传承,这也是其发展创新的基础。采取当下观众能够接受和喜欢的新形式,才会使越剧得到进一步广泛传播。2010年,阮建绒参演绍兴市演出公司的明星版越剧《五女拜寿》,饰演二女婿丁大富。2012年11月,越剧艺术影片《白蛇传》开机,阮建绒和著名越剧表演艺术家“戚派”传承人金静一起,担纲主演。这是为创新传统题材所做的尝试。

长期以来,对于如何看待和继承老一辈艺术家的表演艺术,很多人都把“惟妙惟肖”看作是最高标准;无论“形似”,还是“神似”,也都离不了“似”这一前提。谈及毕春芳老师越剧表演艺术的特点,不少人都有这样的两个印象:一是经常晃动身体,往往给人以不够稳重之感;二是带有“呃”音,由此让人产生唱腔不够流畅之感。有些“毕派”在学习时,也把这两个特点毫无保留地接受下来,但阮建绒却有着不同的观点。

任何艺术,都离不开艺术家生活的时代,也必然会打上深深的时代烙印。由于历史的原因,毕老师开门收徒大多在她六、七十岁的时候,身体状况跟年轻时无法相比,上述两个特点都是因气力不足而引起的。阮建绒仔细研究过毕老师50多岁前的表演录音和录像,丝毫没有身体的晃动和“呃”音。她由此想到,这不仅不该是“毕派”艺术的特点,而恰是其不足之处。有了这样的认识,她在表演的时候,就尽力避免,因而为观众展现出一个稳健、酣畅的“毕派”小生形象。

戏曲表演需要根据每个演员自身的条件,选择最适合自己的方式,而不是“削足适履”,求得对某种表演方式的绝对相似。应该说,这是所有艺术形式传承的一种共性,或许也能给予年轻演员以启示呢。

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