我所了解的越剧中的【唱腔】【板式】【句式】(一)

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听戏以来,一直苦于针对越剧的唱腔曲调,各路说法皆没有个定数,因此在阅读了部分相关书籍、曲谱等资料,结合了京剧、绍剧等相关剧种的理论与从小学二胡的经验的基础上,自己做了一个小的总结,暂且作为记录,其中或有不妥当之处,待逐步核查完善后再行更正。

另注:本篇仅针对越剧舞台现行的部分音乐程式进行梳理,对旧时的落地唱书、小歌班、的笃班和丝弦正调等时期的曲调和板式不作追溯,也不涉及锣鼓经的介绍;在唱腔方面,不着重介绍资料较多的四大基本唱腔,而是仅仅针对舞台上仍有所呈现但却较少为观众所知的唱腔曲调以及一些基本的板式、句式进行简要梳理,其间或仍有疏漏,望请海涵。

【四工调】是越剧中最为基本的唱腔曲调,发展为最基本的腔体【四工腔】。这种唱腔活泼明快,富有跳跃性与感染力,是越剧早期基本曲调。在越剧改革前,广泛运用于越剧绝大部分唱腔中,发展至今,仍然是越剧音乐创作中最为常用的唱腔曲调。

1947年在演出《香妃·哭头》一折时由袁雪芬首创的【尺调】,如今已经成为越剧中运用最广的腔体【尺调腔】,它倾诉性强的特征正适合婉约深情的越剧演唱,它的创立推动了越剧改革的这段历史也广为戏迷所知,在此不再赘述了。正如作曲家刘如曾所言:“一个调发展了一个剧种”,【尺调腔】之于越剧音乐,可谓举足轻重。著名的袁派“三哭”——《香妃·哭头》《梁祝·哭灵》《一缕麻·哭夫》就都是经典的【尺调腔】代表作。

与【尺调】互为反调的【弦下调】发展而来的【弦下腔】,在哀怨婉转的【尺调腔】基础上更添深沉,适用于渲染悲怆、沉痛的情感。【弦下腔】音域跨度甚广,因胡琴内弦最低只到中音1,在伴奏更低音时只得往上翻八度拉奏,如此一来,唱奏就产生了八度的落差,高拉低唱,“唱”在“弦”下,故而得名【弦下腔】。它以其激越、凄切的演唱风格,使得如水流转的江南越剧更显柔中有刚、刚柔相济。

创造了【弦下腔】的范瑞娟老师对这一曲调的运用可谓得心应手。她不仅创作出了悲怆有力、催人泪下的《梁祝·山伯临终》《孔雀东南飞·雀亡》等悲剧意味浓厚的【弦下腔】唱段,还匠心独运地创作了旋律优美流畅、满怀温馨与相思的《宝莲灯》“对月思家”这段【弦下腔】经典流传于世,充分体现出【弦下腔】的适用广度。

【落字调】/【六字调】出现较晚,大致在50年代末期成形。一种说法称其是在越剧男班时期唱腔【正调腔】基础上演变而来,因【正调腔】定弦1 5,【落字腔】定弦2 6,是以落下了一个“字”,故称【落字腔】;另一种说法是因其比【弦下腔】定弦低一个调,“落”下了一个调门来演唱,故称【落字腔】。其实,应用【落字腔】并非调门高低问题,而是唱腔情绪表现问题。由于胡琴定弦不同,腔调也有所变易,随之曲趣也发生变化,而具有醇厚深沉之感。

最早的【六字调】唱段是著名的《情探·行路》,该曲调经袁雪芬发展,形成一大腔体。大家熟悉的《祥林嫂·厨房》“千悔恨万悔恨”一段唱、《双烈记·夸夫》“曾记得当年京口初相逢”一段唱,都是【落字腔】唱段。《西厢记·寺警》一折全场用的【落字腔】。

(注:因关于【落字腔】的误读甚广,且说法纷纭,官方出版的书籍曲谱中也不能避免,因此许多头绪尚不能厘清。本版所持说法为上海越剧院乐队老师们探讨所得,笔者亦受教匪浅。)

戏曲中的腔体和调门都可以用西洋乐理中的CDEFGAB七个音名来表示,但实质上这是两个概念。腔体决定曲调旋律,调门决定音域高低。

唱腔的腔体即戏曲音乐中的“腔调”、西洋乐理中的“调性”,是一段旋律的性质,旋律既定便不可更改。而调门则能够根据演唱者的音域做出相应高低变化以便演唱,且改变调门并不会改变腔体调性。

不同演员演唱的调门高低不同,以定调为G调的【尺调腔】唱段为例,调门合适的,可以演唱G调,如果唱不上去的也可以降调至F调或E调等来演唱,而嫌调低的当然也可以升调,但不管升降到哪个调门,【尺调腔】唱段的腔体始终定在G调,不会因为降调到F就更改了G调的调性。腔体和调门的区别在于此。

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